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马蒂斯在美国:绘画如何成为建筑?以及人性到底是什么

时间:2018-11-22 文章来源:泼先生

  马蒂斯为巴恩斯基金会画廊大厅所作壁画《舞》

  如果我最终的表达需要在另一条道路上完成,

  我将毫不犹豫地放弃绘画。

  马蒂斯,写给佛劳伦·菲尔斯(Florent Fels),1929年

  1931年,阿尔贝·巴恩斯(Albert Barnes)委托马蒂斯为其基金会那“挂满了画作”的大厅创作一幅宏大的装饰性壁画,马蒂斯之后解释道,这幅壁画“特为这些场合创作[……]就如同建筑的一部分”,它最终将马蒂斯同画架彻底分离——取而代之的是“建筑性绘画”的“墙壁属性”。[1]

  墙壁绘画的建筑功能

  已到了重拾青春的年纪,马蒂斯之后对安德烈·马松(André Masson)吐露了自己的心声,于是他将带有装饰性质的野兽派艺术变得更为激进。马蒂斯所构想并于1905年起就开始实践的野兽派艺术,不在于脱离绘画,而是使绘画脱离自身,超越画作(和图像本身)的封闭世界,绘画向共同经验之外(le dehors)自我敞开。这一设想由于并未彻底同传统的画作界限断绝关系,仍然保留了某种抽象和未完成的东西。为巴恩斯基金会(位于宾夕法尼亚州梅里翁)所作的《舞》(La Danse)使马蒂斯跨出了这一步。如果我们注意到他和多罗斯·杜德莱(Dorothy Dudley)访谈的日期(1933年5月,正值画作完成)和他与亚历山大·罗姆(Alexandre Romm)通信的日期(始于1934年3月),我们便可以发现,在一个所谓的实践和断裂的理论的结合之中,这一步实际上(de facto)预示了“画架上的绘画不再存在,因为习俗已变。墙壁绘画即将到来”(EPA, p. 148, n. 9 [1954])的那一天,这一步是它的全部理论和实践。

  但“同建筑紧密相连的装饰性绘画”(EPA, p. 140, n. 4 [1933])并不仅仅根据建筑或者从属于建筑而被构想——被建筑——,相互呼应地,它(自我)实现了,(在)建筑(中),那作为功能——建筑的功能——的墙壁属性。这墙壁绘画的双重建筑功能将画架绘画置于一个同凝视的目光的秘密联系之中:“被画框固定的画作[……]只有在观看者给予它特别注意的情况下才会被穿透。[……]为了得到充分欣赏,被观看之物应当同它的环境分离(和建筑性绘画正好相反)。”(EPA, p. 148, 强调系作者所加 [1934])另外,建筑性绘画的公共维度使我们相信“一种共同艺术的可能性”[1929],使我们梦想“将绘画作为共同之物”[1931],深植于建筑的社会维度之中,且不至成为一种“宣传艺术”。“为了人民的艺术?是的,如果我们能够听到不拘泥于传统艺术的年轻精神之声音。[……]比起那些满脑子都是旧物的学生,我更倾心于那些看似无知的学生……”[1951](以上引自EPA, p. 120, n. 78)是的,如果“人民”都处在与“传统”的断绝之中,处在一个新共同体的创造之中,且正在成为。是的,如果人民和充满活力的艺术所寻找的共同存在能够揭示,作为一种经验而要求一个独特的共同体的美学,不仅仅是美学本身,而是美学与社会不可分割的产物。“现今的最大问题正在于此,”马蒂斯在祝贺“俄罗斯美术界使用画家装饰公共纪念性建筑的绝妙想法”(EPA, p.148 [1934])之后总结道。马蒂斯,在法国,却没有如此的机会。

  在马蒂斯用来作画室的某层巨大场所中,他通常在其中完成创作,他向前来采访的多罗斯·杜德莱展开了如何提问的话题,这篇文章的爆炸性标题是“机械世界中的画家”。我们读到这次采访的记录时看到如下的话:“一面即将被装饰的墙壁,且是如下样式:有三扇6米高的落地窗[……],马蒂斯对我们说:‘通过这些落地窗,我们只看得到草坪,除了绿色之外,可能还除了花和小灌木丛之外,我们什么都看不到;我们看不到天。’在这些落地窗之上,三块尖型空间[绘画就在这长3.5米的弓形空间上展开]一直上升至拱形穹顶,就像绘画会被拱顶的三重阴影影响一样。他接着向我们展示了对面墙壁的高处,比窗户的位置稍高,那里是两个有着拱孔的阳台,由阿拉伯或者印度刺绣装饰,特别好看,他这样向我们说。他还解释道:‘正是从这些阳台,我们可以看到我们现在所见的装饰的全貌。在下面的长廊上,我们更多地是感觉它,而不是看它,因为这样的装饰给我们天空在绿地之上的感觉,就像我们通常从窗户看出去一样’。”(EPA, p. 139-140 [1934年出版])装饰时考虑到房间的整体(不仅仅是墙壁),马蒂斯在这里向我们提出两种不同的方式体验它:我们可以从整体上观看它,后退几步,就像是融入在房间中,或者近距离地感觉它,不能够一览无余,却伴随着如同天空一样的敞开的感觉。

  马蒂斯绘制壁画《舞》

  墙壁绘画和场域特定(site specificity)

  我们不妨从理解梅丽翁装饰的第一种方式开始,在它的整体上,同时也在它与那被三个尖拱环抱的墙壁的关系上(油画,3块拱形画板;左:399.7x441.3cm;中:355.9x503.2cm;右:338.8x439.4cm)——也就是13多米长,将近3.5米高,距地面6米的结构。虽然三块画板被拱顶的起拱石远远得分开,但是它们之间仍然相互呼应,继续地,根本地。在如此宏大的结构中,色彩的建筑原理(在双重含义上:建筑的和造型的)在极端复杂的情况下仍然被巧妙地计算过。

  宽大的倾斜条带,一共十个,交替地为粉红色、蓝色(在拱形小天窗的位置,落地窗之上)以及黑色(在门与门的衔接处之上),以桁条(chevrons)的方式画出,有节奏地连接了所有场域,八位女舞者在其中显现,她们造型简洁,以灰色的均匀色调出现。条带最直接地构成了拱形之间的墙壁的建筑结构。概括地说,形式的朴素——形象的曲线,条带的直线——以及使用的均匀色调的少数色彩,都和建筑的线条以及墙壁的设计极度和谐。条带的色彩组合和它们的倾斜配合了女舞者的游戏:粉红色和蓝色的部分,它们的倾斜度更加有活力,映衬了处在从身体到身体之中的三对女舞者,而两个黑色的条带从上至下越变越小,穹隅(les pendentifs)在其中落下;因此,黑色条带更加静态,且配合了席地而坐的两位林泽仙女(nymphes)。三组画板内部的韵律没有任何自主性,因为彩色的条带在双重的意义上具有连接性:与女舞者的律动,与三扇落地窗,两处门与门之间的衔接处,以及穹隅的韵律。

  蓝色,黑色和粉色,更不必说身体的灰色,并不是通过一处风景或一个舞蹈场景的移位获得它们的表现力——而是从光线之中,这对马蒂斯来说是一个重要的问题。蓝色和粉色,色度适中,一方面,同三扇落地窗的强烈光线形成对比,另一方面,同黑色形成对比。这双重的色彩对比通过它的强度抵消了人物轮廓固有的形象倾向,而这些人物轮廓的灰色调——“在黑与白之间,就像大厅的墙壁一样”(EPA, p. 140, 强调系作者所加[1933])——则使它们嵌入墙壁之中。关于这四种颜色,马蒂斯是这样说的:“它们纯粹的色差,以及它们之间被决定了的关系,给了石头的坚硬和拱肋(nervures de la vo?te)的尖锐一个对应物,也赋予了作品一个巨大的墙壁属性。”(EPA, p. 145 [1934])最主要的困难是来自于窗户的强光和留给马蒂斯创作的拱形区域的明暗之间的对比。马蒂斯解释说:他“很好地观察了光线的特殊情况”,以便他“通往赋予绘画以可见性的必需,而建筑的手段远不能达到”[2]。为了“避免两扇门的光线摧毁了装饰的可见性”,马蒂斯想到了一个绝妙的点子,多亏了黑色——反-光线(antilumière)——和并未过度上升的粉色、蓝色,以及拱形区域的白色之间的对立,他将高处的区域变亮,以便形成一个相比于较低区域更强的对比。在绘画中将周围的光线(而不仅仅是建筑本身)考虑进去,马蒂斯证明了一个真正的墙壁装饰并不能够独立地产生其光线构成。

  因此,光线构成的内部和外部之间不仅仅在画板处有横向的联系,而且,纵向地,与较低部分的墙壁紧密关联,于是整个建筑单元都受到画作的影响。马蒂斯强调:“画作像是在三扇门之上的三角楣——这个三角楣藏在阴影中,然而,它在延续了被三扇巨大又明亮的观景窗凿穿的墙面的同时,仍然保证了它本身的亮度,因此,它造型上的说服力(一个和拥有强光的窗洞并列存在的,且位于阴影之中的墙面,同时不损坏墙面的连续性),是关于色彩属性的现代获得(acquisitionmoderne)的结果。”(EPA, p. 144, 强调系作者所加[1934])

  马蒂斯希望巴恩斯摘掉(但后者拒绝了)位于落地窗之间的两幅画作,以便“他一直坚持的墙壁装饰和画架绘画之间的纯粹区别能够确立下来”[3]。这一考虑在马蒂斯看来是对绘画地位的改变,以及他想要看到创作是如何以一种明显的方式彰显建筑的功能的渴望有着重大的意义。同时,墙壁创作对于绿地景观来说就像是天空,因为通过窗户,绿地景观一直是可见的,这样,该景观为创作设置了一个双重关系:同房间内部的关系,同外部景观的关系(这样的装饰组合在不少传统画作中已成为主题——但仅仅是主题)。延伸至自然的装饰的环境意义由此确立,自然被纳入构造的巧妙之中。画板被挂上墙之后,马蒂斯证实了他创作的延展性(expansivité):“如果不是亲眼所见,我们根本不能体会它的魅力——因为天花板和所有窗拱都向外发散,这一效果一直延续到地面。当我看到画作被挂上去的时候,它便脱离了我,从此就只属于这幢房子[……]。”(1933年5月17日写给西蒙·布西[Simon Bussy]的信)

  马蒂斯在MoMA的展览,1952年

  肉身,房间,宇宙(德勒兹-加塔利)

  我们完全有理由将马蒂斯创作中的裸像和彩色条带之间的关系,同德勒兹和加塔利在《什么是哲学?》中关于艺术的批评方式联系起来,他们在批评“肉身”的现象学概念时,用“房间”的构成主义作为反对理由,认为这一概念在没有“房间”的情况下不能成立(tenir)(因为如果只是在它纯粹的印象主义/表现主义之中,“肉身则过于轻柔”)[4]。这里所说的“房间”,是非主体的,存在于自身之中且超越所有(身体)经验的“感觉聚块(bloc de sensations)”,它首先是创作得以进行的绘画“框架”,但是,在马蒂斯《舞》的语境中,我们应该赋予它一个纯粹的建筑意义。“定义房间的是那些‘面’,也就是那些能够在不同层次给予肉身以框架的块(morceaux)[……]。房间本身(或者它的对等物)是色彩层次的完善结合。”女舞者灰色的均匀色调消除了她们器官的身体性,使她们融入墙面的色彩层次中,墙面那“非器官的强烈生命”[5]把它们表面的张力和锐利与贯通了弯曲身体的柔和曲线联系了起来。

  “肉身”,“房间”——“第三个元素,是世界,宇宙”,当我们从“内在感觉过渡到外在感觉”,从被辖域化的有限过渡到解辖域化的无限的时候[6],“房间-感觉”和“新生命的画面”(马蒂斯)在其中自我敞开。此处,我们找寻到了另一种方式理解马蒂斯在同多罗斯·杜德莱访谈中展开讨论的墙壁绘画,当我们更多地去感觉它,而不是去看它的时候。实际上,绘画的建筑成为(le devenir-architecture)并不会把绘画限制在房间中,是因为与它密不可分的建筑的绘画成为(le devenir-peinture)将“房间”向宇宙敞开,在(“画廊较低处的”)内部(dedans),宇宙将观看者领向呼吸着女舞者的天空,并且,通过对于马蒂斯的装饰美学来说十分重要的目光衍射,为观看者开启一个“更加开阔的”空间,那个在不久后被马蒂斯描述为“宇宙”的空间。毋庸置疑,这个空间正是那个逐渐衰老的野兽派画家,在远离了所有“绘画的反应”之后,在大洋洲所寻找的,并最终在纽约遇见的“空间感觉”的同义词。(EPA, p. 105和112 [1930])。在1946年的笔记中,马蒂斯写道:“考虑到光线[…],我想摆脱环绕着我绘画主题的狭小空间,但在我看来,这空间对于往常的画家完全足够了,不过我还是想摆脱深植于画作主题最深处的空间,以便能够在我之上,在所有主题:画室,甚至是房间之上感受到一个宇宙空间,在其中,我们不再感觉到墙壁,而是像鱼儿在大海中。”(EPA, p. 104, n. 59, 强调系作者所加)这个“宇宙空间”向感觉-房间的居住者敞开了大门,而感觉-房间将建筑的层次并入封闭空间表达的解辖域化之中。

  马蒂斯向克莱拉·麦克彻妮(Clara MacCheney)表示:“我的装饰不应该超越房间,但是却应该赋予那些在画廊之中且注定要被看到的画作以空气和空间。”然而,考虑到画作可能会吸引所有的注意力的威胁,马蒂斯更应该同那“超越的感觉”作斗争。他的装饰所寻找的是在所有高度上突出画作的建筑性的不寻常:“我注意到需要装饰的墙面特别的低,而且形成了一个束带层(cordon)。我的所有艺术,所有努力,都在于改变这个条带的显而易见的比例。通过线条,色彩和能量的转向,我成功地让观看者产生了飞翔的感觉,上升的感觉,这感觉让他忘记了真实的比例,因为它对于玻璃门的环状来说是远远不够的——我长久以来的想法就是,为通过落地窗看到的花园创造一个天空”。记者接着问:“您的绘画真的修正了建筑吗?马蒂斯则认为这对他来说是必须的。”(EPA, p.141-142,强调系作者所加)[7]建筑性的绘画不但没有受制于“画框”,反而同一种去框化的力量密不可分,如此的力量使得作为画板的房间(maison-panneau)向一个能够影响建筑(被改变,被修正)的结构层次敞开,同时,也影响了绘画本身(更加通透,甚至如同空气,绝对地远离了“画作”),而对于寓居其中的观看者(habitant-spectateur)来说,更像是“准备起飞”[8]。

  马蒂斯努力所达到的建筑性区分的必要性,配合着两个基本的且相互假定的命题:

  1)现代性原则:“我画的墙面是不透光的,也不会让人产生像彩绘玻璃一样的透明错觉”;

  2)构造原则:“我的纵向层次先于所有存在”。(EPA, p.140 [1933])

  马蒂斯指出,由于缺少此类区分的工作,“现在的墙壁画家还是在创作画,而不是墙壁绘画”。他画出那些能够延伸绘画自主性的形式主义错觉的图像(images),而不是建立那些把绘画(被修改的,去本质的,被墙壁化的)带入一个真正的成为——同时是“社会的”和“宇宙的”——的新型关系之中。这一颠覆可以十分清晰地表现出来:“现今的”墙壁画家将建筑表现为绘画,以便解决由于既定的不利环境带来的困难,他同环境分离,并且试图将观看者的注意力吸引到一个在“想象”画框中的图像,马蒂斯表示:“我的目的在于将绘画表现为建筑,把壁画看作水泥和石头的对等物。”(EPA, p. 140)因此,在这个传统意义上只为绘画保留的场域(“画廊”),我们更多地是感受壁画而不是看它,而且也不需要“观看者的注意力特别地”停留在它身上:我们感受壁画,就像墙壁本身具有天空的感觉,就像一个独特的大景观,就像马蒂斯称为(他借用了罗姆的表达)“人的元素”的那些被释放了力量的均匀色调。

  马蒂斯在The Morgan Library & Museum

  “无器官身体”和“人性”的问题

  关于马蒂斯墙壁绘画中人性的提问,我们仍可以借用德勒兹在《弗兰西斯·培根:感觉的逻辑》[9]中谈到绘画时所使用的“无器官身体”的观念加以阐明。我们之所以引入这一观念,是根植于马蒂斯对他的艺术的理解:“构成感觉的力量”(EPA, p. 132 [1935])。德勒兹在塞尚式革命的基础上重拾了感觉概念的艺术谱系:不在于画物,并把感觉置于形式之中,相反地,在于画感觉,把物的形式置于感觉之中(《感觉的逻辑》, p. 28)。感觉不能够被理解为经验或者纯粹的主体印象,因为它“直接地被一个生命的力量包含进去,这力量超越所有的领域,并且穿越它们。这个力量,是韵律,比视觉、听觉、等等都更深入 [……]这个韵律贯穿一幅画作,就像它贯穿一首曲子”(同上,p. 31)。用马蒂斯的话说,“在所有的特殊形式之上,有一幅画,适用于所有:物、植物、树、动物、人,所有的一切都应该和这幅画一致”[10],在一个装饰的生机论之中。这里,我们借用德勒兹写塞尚的话谈论马蒂斯,他“把一个生命韵律置于视觉之中”(同上,p. 31)。为了获得普遍性——“寻找有生命力的韵律,精神是它的全部”(马蒂斯,EPA, p. 132, n. 101)——这个韵律应该把身体和从禁锢它的封闭器官性(organicité)之中抽离出来:“这个基础,这个含义的韵律统一性,只有在超越了机体的情况下才能被发现”(德勒兹,《感觉的逻辑》, p. 33)。因为,正如马蒂斯又一次断言的那样:如果我们像“欧洲文艺复兴”时期那样“专注于解刨学”,“那么植物的-动物的-人性的接近关系(rapprochement végétal-animal-humain)就会变得十分困难”[11]。当马蒂斯放弃“解剖的准确性”,画出空洞的面孔(德勒兹准确地为其命名“为了头部而拆解面部”),或者把身体简化为均匀的色调的时候,就像《梅丽翁的舞》里面一样,他用自己的方式实施了德勒兹,在阿尔托之后,所谓的“无器官身体”。这里应该注意,是一个在强烈感觉状态下运转的身体,而不是功能性的身体。“无器官身体,比起和器官相对立,更多地是和我们称之为机体的器官构造相对立。这是一个强烈的、有强度的身体”(同上,p. 33)。这个身体的韵律参与了围绕着它的事物的韵律,后者反过来赋予身体新的生命,就如同梅丽翁的女舞者和色彩的条带一样:“即便当身体消失的时候,它仍然因为紧抓着它不放、使它散向四周的力量而保留了紧张感”(同上,p. 26)。身体成为了一个回响的景域(plan de résonance),和穿越它的力量一齐振动。

  《梅丽翁的舞》使马蒂斯意识到了器官性的一个更加根本的超越的必要性:“在建筑性绘画中,这里指的是梅丽翁的案例,人性的元素在我看来应该被弱化,或者被排除在外”。因为:“这幅画应当和成堆的冰冷石头共存[…]。另外,观看者的精神将会因为这个人的特性而中断,因为正是通过这个特性,观看者自我认知,它在使观看者无法行动的同时,把观看者同建筑和绘画的协调的、有活力的、生动的结合分离”(EPA. P.146 sq., 强调系作者所加 [1934])。在墙壁绘画中保留一个强烈的器官元素,其实是以它自己的方式重新建立画作-图像的“吸收性”装置(dispositif ?absorptif?)(马蒂斯在其画架绘画中所表现出来的装饰的延展性已经试图重新提出这一问题)。马蒂斯指责拉斐尔和米开朗琪罗在他们的墙壁创作中“通过这个使我们同整体分离的人性表达,来增加他们墙面的分量”(同上) 。因此,在某种程度上,人性应该在墙壁绘画中退出,因为形象的器官化在把形象及其周围割离的同时,在同一个运动中,又促使观看者对他们的人性有所识别,而人性,在使观看者无法行动的同时,却又让他同一个运动分离,这个运动应该把他作为在作品及其建筑环境之间的构造关联的施动者,也是作品“宇宙的”(生命的)开启的施动者——“在这种情况下,观看者成为了作品的人性元素”(EPA, p. 147 [1934])。通过这个转变,马蒂斯的语言很有意义地从形象的人性问题过渡到观看者的问题。远离人类的器官形式,而不是远离人,同时是画作中形象-符号以及画作的观看者的一个“突变(hétérogenèse)”的条件。墙壁绘画只有在为了构成另一个与命令或者超-个体相连的主体时,才会和主体的个性分离,这时,创作绘画的环境不可或缺。回到1945年关于人性的问题(记者认为,“不少同时代的人都十分关注”这个问题),马蒂斯表示:“总的来说,人性,到底是什么?它是人们在环境中自我认知的能力,通过他们周围的人,看到的花,所生活的景观。”(EPA, p. 308, 强调系作者所加)关于马蒂斯绘画中的“成为-动物(devenir-animal)”,我们将引用他的这个说法:“我们是在回到物的过程中回到我们自身的。当我要在彩纸上画这个鹦鹉的时候,那么,我成为了鹦鹉。我又重新回到了作品中。”(EPA, p. 61, n. 33, 强调系作者所加 [约1952年])这个“无特征的”成为在马蒂斯擦除面孔的时候显得特别引人注目,它是主体去识化(désidentificatrice)的延展性的条件,通过对主体在其环境中的具有活力且多变的识别。

  人性元素——女舞者——将被表达为一个均匀的灰色(“就像梅丽翁大厅的墙”),其墙壁属性使得形象非人地进入水泥或者石头中。这里,马蒂斯认识到,笔触绘画的特性通过风格主义,背叛了他所规划的创作之中的墙壁精神,所以,他决定彻底从中抽离,物质地,同所有绘画手法分离,因为它们处在一个从内部规定它们的形式主义的阴影中。非人的一致性,非绘画的,可以保证“那些大胆使用的色彩的均等,让它们之间量的关系生成质的关系”(EPA, p. 141和146 [1933-1934])。量的原则带来的是对绘画观念的颠覆,因为后者在传统意义上以色彩的质的观念(拟态的或者象征的,印象的或者表现的)为基础。因此,我们将去除那个必然再-现人性图像的质的笔触,取而代之的是一个新的技术,机械的执行。一维的(unidimensionnel)人,无质的人,因此,在建筑中的画家能够进入“我们的文明中美的沙龙”——这简明的话语来自哲学家约翰·杜威(John Dewey),他是巴恩斯的顾问,不久后成为了马蒂斯的好友。

 Matisse working on a cut-out under his Chinese calligraphy panel at H?tel Régina, Nice, March 1951,Photograph by Philippe Halsman

  注释

  [1]亨利·马蒂斯(Henri Matisse),与亚历山大·罗姆书信,1934年1月19日,引自:《亨利·马蒂斯:艺术写作和谈话》(Henri Matisse. Ecrits et propos sur l’art),注释和索引由多米尼克·伏尔嘉德(Dominique Fourcade)所做,新修订版本,赫尔曼出版社(Hermann), 1972年,第145页(题记引自第35页)。在此文中我们用缩写EPA表示该著作,在其后注明页码,并用括号注明时间。由于在建筑环境下,我们不能在此展示梅丽翁的《舞》的照片,所以我们提议在此做详细论述。

  [2]马蒂斯,《汇编6》(Répertoire6),约1946年,根据Jack D. Flam引自:《关于马蒂斯的代表作,三个版本的巴恩斯<舞>(1930-1933)》(Autour d’unchef-d’oeuvre de Matisse, les trois versions de la Danse Barnes (1930-1933))中的文章《一个计划的历史和变化》(Histoire et métamorphose d’un projet),巴黎现代艺术美术馆,1933年,第56页及以下(下面的引用来自第57页)。

  [3]马蒂斯写给皮埃尔·马蒂斯的书信,1934年2月,根据Jack D. Flam引用,同上,第74页。

  [4]吉尔·德勒兹,菲利克斯·加塔利,《什么是哲学?》(Qu’est-ceque la philosophie?),子夜出版社,第169-170页。

  [5]同上,第172页。

  [6]同上,第170页和第176页。

  [7]“在实地(in situ)的作品纳入其所占据的场域,以便防止被场域改变[…],作品因此尝试改变场域”,盖伊·勒龙(Guy Lelong),《达尼埃尔·伯伦》(Daniel Buren),Flammarion出版社,2001,第40页。

  [8]《悲剧的诞生》第一节中著名的一段:“人轻歌曼舞,俨然是一更高共同体的成员,他陶然忘步忘言,飘飘然乘风飞飏。”(译按:中译参见尼采,《悲剧的诞生》,周国平译,三联版,1986年,第6页)

  [9]Editions de la Différence, 1981(我们在文中引用这一版)。

  [10]1949年6月14日采访,H. Matisse, M.-A. Couturier, L.-B. Rayssiguier, 《旺克教堂,作品志》(La Chapelle de Vence, Journal d’une création),Cerf出版社,1993,第208页。

  [11]由皮埃尔·施耐德(PierreSchneider)引证,《马蒂斯》。Flammarion出版社,1992年,第595页,强调系作者所加。

  注:埃里克·阿利耶兹(Eric Alliez),巴黎第八大学哲学系教授。20岁时便与菲利克斯·加塔利一同工作,1983年,和加塔利合著《系统、结构和资本的进程》(Systèmes, structures et processus capitalistiques),1987年,在吉尔·德勒兹的指导下完成其博士论文《资本时代的诞生和行为》(Naissance et conduites des temps capitaux)。其研究领域主要为德勒兹—加塔利思想、福柯和现当代艺术。德勒兹在80年代中期的研讨班上多次谈到阿利耶兹研究的重要性(见:1984年2月7日研讨班《真理与时间》,巴黎第八大学,圣·德尼)。法媒称其为“继德勒兹和加塔利之后最重要却不为人知的哲学家之一”。

  让-克洛德·伯恩(Jean-Claude Bonne),艺术史学家,法国社会科学高等研究院(EHESS)教师。

  
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