1/109页 共3261

中国水墨能从千年的条条框框里解脱么

时间:2018-11-22 文章来源:文汇报

  中国水墨画讲究师承,在没有参考资料的古代,这自然有它的好处,它可以保持水墨画系统上的完整性和延续性。但是这种师承的发展途径,也给中国水墨画的发展带来了致命的局限性。王维、荆浩应该说是中国水墨的发起人,但是他们只有传说没作品,能有作品流传下来的就算北宋的关董李范四大家了,以后的水墨作品无论从结构上,还是从意境上都保持着北宋四大家的理论和格局,最多是时不时出现几种新皴法,虽然也有石涛《万点恶墨图》这样的类似抽象主义的水墨作品,但是从题目上就看得出这只是一种不情愿的尝试。水墨画就在这种局限狭小的空间里走了近千年,到清朝四王,山水画的结构依然如故,但是作品只是技法上的熟练,而骨子里已经变得油滑俗媚,这也标志着中国水墨终于觉得无路可走了。

  清四王后中国绘画的没落,社会动荡也是一个原因。绘画本来就是酒足饭饱后干的事情,在战火纷飞,天灾人祸的年代自然不会有什么建树,所以四王之后,虽然不乏成就不错的个体画家,但是作为中国绘画史,几乎是停滞的。人们大概都在无所适从中等待着一种改变,等待着一种复兴。到了张大千,集中国水墨名家之大成后,游历欧美,和毕加索相见,毕氏指出,你的画我好像见过,张大千顿然悟道,自己的画在重复前人,于是又借鉴了西洋绘画的色彩表达,特别是美国印象派画家德加。张大千后来标志性的青绿山水色彩体系,受到德加粉彩画的影响,比如舞台系列。

  今年11月11日,在中华艺术宫开幕的《水墨概念艺术大展》上,刘国松说道,他27岁时,中国传统绘画的功力已经非常深厚,同时也产生了苦恼,意识到自己的绘画不断地在重复前人,重复自己。他为自己绘画的前途感到忧虑,于是负笈欧洲,学习西洋绘画,后来他偶然发现宋代梁楷、石恪的简笔兴起,正处于欧洲文艺复兴时期,使他大为震撼,于是决定从西洋画再回归到中国的水墨画传统。坚持对中国水墨画探讨数十年,倡导中国画的现代化,从他这次展出的《归帆》中,的确可以看出西洋画技法和中国水墨山水意境及构图的糅合,让人耳目一新。从《寒山平远》《午夜的太阳》里也可以看到他在这方面的研究探索成果。

  八十年代后,国门大开,西洋的油画艺术赫然展现在人们面前,这种时代性明显,流派纷呈艺术形式,让中国水墨画家眼前一亮,他们好像感觉到中国水墨画的复兴时刻已经到来。他们用现代目光审中国水墨画的传统,用现代技法画出水墨效果,但都是小心翼翼,既向往又犹豫,即期待着中国水墨艺术从千年的条条框框中解脱出来,从百年的沉睡中苏醒过来,又担心水墨这种特殊材料,特殊文化背景的艺术被外来文化所吞噬。这大概就是第20届中国上海国际艺术节项目,由上海视觉艺术学院主办的“水墨概念艺术大展”的策展背景。

  31位水墨画家,抱团取暖,声势足够强,这些画家大多功成名就,影响力足够大。当然因为审美的不同,对作品的褒贬自然会不一样,但这种集中起来对传统水墨呛声的阵势,应该会对中国水墨画的发展将会起到很大的影响。但是会不会像同样抱团取暖,声势浩大的印象主义运动和抽象主义运动的结果那样,给水墨艺术带来彻底颠覆?我觉着也难,因为整个画展的艺术主张不是很明确。画家们虽然有影响力,但是作品中缺乏明显的个人符号。或者带着传统水墨的身影,或者彻底抛弃水墨概念。比如杨诘仓的《墨西哥之旅》系列,视觉上和极简主义画家马列维奇的《白底黑方块》有殊途同归的感觉,相似的还有抽象派后期的那些红中还有不同的红,兰中还有不同的兰画布。王冬龄的《大扑,大力,大象》又和德库宁受日本书法启发画的一个《无题》系列相近。李厚吸收了抽象主义的表达,但是却缺乏抽象主义的作品的力度。这也难怪,抽象主义中的色彩效果,是中国水墨无论如何都表达不出来的,水墨画的笔情墨韵也是西方的抽象派无法企及的。大部分抽象画强调视觉上的冲突感,点,线,面的冲突之外,还强调色彩的强弱冲突,明暗冲突,冷暖冲突。由于中国水墨的颜料局限,彩墨混合后,很难形成强烈的色彩主张,从石磨的《生命》中可以体会到西洋油画色彩和中国水墨色彩的区别。仅从色彩上来说,想用中国水墨来表达抽象的意境,还是有一段很长的路要走,而且这条路会伸展到什么地方还是未知数,或许柳暗花明,或许就是此路不通,看得出画家是在努力使中国水墨和西方抽象艺术接轨。在这条路上努力走着的还有画家董小明、刘子建、陈九、Koo Kyung Sook、陆春涛,祝他们好运。

  杨泳梁的摄影创意很别致,摄影作品的局部组成一幅传统山水画的画面,虽然还早有其他人用碎照片拼成各种图案,人物,城市景象等,能想到古山水的画面也算别具一格。但是为何要把他以及秋麦的摄影作品放在水墨概念里来展览,让我有些困惑。是因为摄影里有山水吗?那么油画,版画,水粉画中都有表现中国传统山水画的影子,是不是都可以归为水墨概念呢?或者是因为画展本身还在纠结着怎么样归类当代水墨画的范围。这种在探索中前进或後退的矛盾,在画展的作品中也隐约地流露出来。或者这就是刘国松集结当代水墨画画家,把他的水墨画研究重阵从中国台湾移师上海,成立当代水墨研究院的原因。既然每个人独自探索迷茫,还不如抱团研讨。

  在看“水墨概念”展览时,除了“水墨传承”那几个字,我还注意到林海钟的《太行山图》。太行山是五代画家荆浩生活过的地方,也就是创作基地,除了创作《匡庐图》《雪山行旅图,还写了《笔法记》《山水诀》,对画山水画的宗旨说了这样几句话:“吴道子画山水,有笔而无墨;项容画山水,有墨而无笔,我当采二子之长,成一家之体。”强调绘画的笔墨作用,继唐开宋,是水墨画发展的奠基者。继宋室南渡,中国文化中心的南移,艺术的太行山渐渐被人忘却了。由林海钟的《太行山图》,我又想起上海画家汤哲明,曾数上太行,在上海举行太行写生画展,解脱从画本到画本的积习,以传统的写生方法解决水墨画当前的困境,我曾为之欢呼“太行精神”,即荆浩的笔墨精神。由此看来,刘国松的水墨团队既有现代的,又有传统的,可谓富有包容精神。这样,水墨画在包容中发展,在包容中创新。

  无论如何,这次展览开启了中国山水画的复兴之门。当然也面临着诸多挑战,很多挑战是绘画艺术要共同面对的,自从卢齐欧·封塔纳在空白的画布上狠狠地划上一刀后,世界绘画就面临着何去何从的问题,中国水墨面临着这个问题,西洋油画也面临着同样的问题。西方很多艺术家甚至放弃了绘画而转向音象和VR,依然有志于要呈现给人们不一样绘画的艺术家,任重,道远。想要从承袭了上千年中国水墨的约束中挣扎出来的中国画家,任更重,道更远。

  
中国水墨能从千年的条条框框里解脱么-鉴赏收藏-中国艺术品